Н. А. Марушкова
ШЕМОГОДСКАЯ ПРОРЕЗНАЯ БЕРЕСТА
(эволюция художественных приемов второй половины XIX–XX века)
Прорезная береста Великого Устюга является своеобразным видом русского народного творчества. Без знания истории промысла, его традиций и выразительных средств нельзя в полной мере оценить это художественное явление нашей отечественной культуры.
Особенно важно серьезное изучение художественной бересты Великого Устюга XVIII — первой половины XIX века и крестьянского промысла, возникшего в свое время близ города на реке Шемоксе, в связи с возрождением резьбы по бересте на экспериментальной фабрике художественных изделий «Великоустюгские узоры». Велик и общий интерес к этому виду искусства, способному занять достойное место в ряду народных промыслов России.
Уровень современных знаний об искусстве прорезной бересты позволяет рассматривать его как сложную систему, обладающую специфическими законами строения и развития. Но если общие закономерности этого искусства уже давно стали предметом научного знания, то частные его проявления еще ждут изучения.
Старинному занятию шемогодских крестьян, связанному с обработкой березовой коры и изготовлением из нее предметов утвари, уделялось постоянное внимание в обследованиях и отчетах о состоянии промыслов в крае, производимых земскими служащими второй половины XIX века.
В советский период в общих трудах по народному искусству таких крупных исследователей, как В. С. Воронов, В. М. Василенко, М. А. Некрасова, В. М. Вишневская, И. Я. Богуславская и других, нашла отражение и самобытная культура прорезной бересты.
Впервые о шемогодской бересте, написал В. С. Воронов1. В своей статье он дал художественную характеристику шемогодской резьбы, им же была сделана попытка определить время возникновения промысла. В. С. Воронов считал шемогодскую резьбу поздним ответвлением народного искусства и отнес ее зарождение ко второй половине XIX века.
Особенностям развития промысла в советские годы посвящена статья С. М. Буданова в сборнике «Русская народная резьба и роспись по дереву»2. Здесь же автор останавливается на технике резьбы по бересте, дает характеристику почерков отдельных мастеров.
Близок по содержанию этой работе очерк С. М. Темерина в сборнике «Русское прикладное искусство. Советские годы»3.
И. Я. Богуславская в своей статье, посвященной искусству обработки дерева, кратко упоминает о шемогодской резьбе по бересте, определяя время возникновения промысла началом XIX века. К сожалению, автор ничем не обосновывает это положение4.
В. М. Вишневская в работе «Вологодская резьба по бересте» искусство резной бересты рассматривает во взаимосвязи с другими видами народного творчества5.
Краткая характеристика резной бересты дана в статье В. М. Василенко, посвященной русскому народному искусству второй половины XIX века6. При попытке определить социальную среду памятников автором впервые разбирается содержание резного орнамента и его связь с крестьянским мировоззрением.
Технике резьбы и особенностям шемогодского гюзного орнамента посвящена статья Н. А. Федоровой-Дылевой7.
Особый интерес представляет статья И. А. Пятницкой «Исторические корни и эволюция шемогодской бересты»8. Истоки этого вида народного искусства автор находит в материальной культуре древнего Новгорода, приводит убедительные факты существования художественной бересты в Вологодском крае в XIII веке. И. А. Пятницкая связывает эволюцию шемогодского орнамента хронологически с тремя периодами. Характеризуя первый из них (конец XVIII – середина XIX века) появлением собственно шемогодского орнамента, автор при этом не указывает на существенное различие между искусством резьбы по бересте, бытовавшим в Великом Устюге в данный период, городским по своему характеру, и шемогодским — крестьянским.
Наиболее подробное освещение северная резная береста получила в научных трудах С. Г. Жижиной9, которая доказала бытование берестяных промыслов Олонца, Северной Двины, выдвинула гипотезу о существовании городского промысла просечной бересты в XVIII веке в Холмогорах. На материале коллекции берестяных изделий Государственного Исторического музея С. Г. Жижина выявила специфику прорезной бересты Великого Устюга первой половины XIX века, рассматривая при этом работы крестьянских резчиков с Шемоксы и ремесленников города как две самостоятельные ветви народного искусства. Автор считает, что принципам крестьянской эстетики соответствовало преобладание орнаментально-плоскостного стиля, а стремление к сюжетности и попытки объемного изображения характерны для мастеров Великого Устюга. Временные рамки исследования региональных особенностей северной бересты ограничены XVIII — началом XX века.
Что же касается истории промысла последних десятилетий, то она не получила достаточно полного освещения в искусствоведческой литературе, за исключением замечаний общего характера, помещенных в журналах и сборниках по проблемам изучения русского народного творчества. Вместе с тем это интересный период формирования собственно современного промысла, залогом жизненности и успехов которого является дальнейшее постижение и творческое развитие традиций искусства прорезной бересты.
Широкое распространение разнообразной по форме и технике обработки утвари и других предметов из бересты объясняется огромным значением этого материала в жизни народов лесной и таежной зон Европейской части России, а также Сибири и Дальнего Востока.
Действительно, гибкая, легко поддающаяся обработке, не пропускающая влагу и в то же время свободно «дышащая» береста широко использовалась многими народами и была поистине незаменимым материалом в домашнем производстве. Подтверждение этому мы находим в описании использования бересты и способов ее обработки у остяков (ханты), сделанном в 1913 году Дмитриевым-Садовниковым: «Бересто играет большую роль в домашнем обиходе остяков: из него приготовляют посуду, набирки и кузовья для ягод, спальные детские люльки; сшитое в свертываемые полотнища, оно служит непромокаемым брезентом, которым кроют юрты, припасы; берестом обертывают покойника и его гроб, им же покрывают его могилу; разделенное на более или менее тонкие пласты, оно служит для оклейки предметов, предохраняя их от сырости. Различные оттенки слоев береста и свойство его сохранять выдавленные на нем линии послужили к тому, что бстяки, очищая ножом который-нибудь из слоев или выдавливая на нем концом обуха ножа или клеймом нужные линии, производят на берестяных изделиях всевозможные ленточные, угловатые или волнообразные узоры»10.
Археологические исследования показали, что использование бересты, некоторые технические приемы ее обработки, а также определенные мотивы орнамента были исстари известны барабинским татарам11. Гребенчатые же оттиски штампов сибирских татар, по мнению С. В. Иванова, наряду с целым комплексом других мотивов имеют не только значительный ареал бытования (узоры на берестяной посуде народов Западной Сибири, Приуралья, Североевропейской части России и Среднего Поволжья), но и тысячелетнюю историю12.
Ярким доказательством того, что береста с давних пор использовалась в быту и при этом нередко подвергалась художественной обработке, являются обнаруженные во время раскопок в Новгороде фрагменты бересты с росписью, ажурной резьбой и тиснением, датируемые XI-XIV веками.
В отчете о Всероссийской художественно-промышленной выставке 1882 года в Москве упоминается об изготовлении крестьянами в Вятке расписных бураков: «По чистоте работы изделия многим уступают вологодским. Окраска грубая»13.
Е. И. Красноперов в книге о кустарных промыслах в Пермской губернии (1888 год) пишет о производстве крашеных бураков в Тагиле и других селениях Верхотурского уезда: «Бураки крашеные есть и с переводными картинками, также тисненые по бересте»14.
А. С. Дембовецкий в своей брошюре «Опыт описания Могилевской губернии» оставил следующие строки, свидетельствующие об интересе к бесхитростному народному творчеству: «Мастер воспроизводит на березовой коре узор, затем, положив ее на гладкую доску, вырезает этот узор перочинным ножом, рисунок узора зависит от фантазии кустаря, большей частью изображаются птицы, звери, деревья. Работа выходит весьма тонкая»15.
География бытования художественно оформленной бересты на Русском Севере, видимо, была достаточно широкой.
Так, в одном из рукописных сборников мы находим относящееся к концу XVIII века постановление, которое накладывает запрет на вольную продажу и даже рассылку через родственников туесов, изготовляемых («… не по чину пустынному, а с прикрасами мирскими — слюду полагают, басмами басмят…»16) членами общежительства Выго-Лексинского монастыря.
Узор, украшающий олонецкие изделия (в основном бураки), состоит из крупных концентрических розеток со множеством расходящихся во все стороны лучей. Заполняя всю поверхность предмета, розетки образуют композицию, объединенную строгим орнаментальным ритмом. Декоративность резьбы усиливается блеском подложенной под прорезь слюды и ярким розово-красным фоном.
В конце XIX века на базарах горожанами охотно раскупались оригинальные каргопольские «туюса»17.
Если в Архангельской губернии в XVIII-XIX веках были широко известны северодвинские туеса, то для Вологодской следует выделить тарногские, оформленные почти изысканно. В большинстве случаев вологодские туеса декорировались тисненым геометрическим узором, тарногские же (из локального центра Верховье) — украшались росписью.
Вероятно, одной из причин возникновения берестяного промысла в Шемогодской волости была ее близость к Великому Устюгу, старинному центру художественных ремесел, с которым связана история черневого серебра, филиграни и скани, перегородчатых эмалей, расписных изразцов, золотного шитья, просечного железа, резьбы и росписи по дереву. Период с XVI по XVIII век был временем расцвета местной художественной культуры, достижения которой и сохранились в дальнейшем в работах народных ремесленников.
Таким образом, художественная обработка бересты являлась неотъемлемой частью традиционной культуры многих народов.
Именно в выборе и удачном сочетании декоративной обработки берестяных предметов, техники и формы изделия раскрывались художественные способности народа, его национальное своеобразие.
Орнамент служил не только украшением, но и нес смысловую нагрузку, отражал специфику хозяйственной деятельности его создателей, их представления об окружающем мире.
Назначение берестяных изделий в бытовой практике различалось в зависимости от ряда факторов: общественной ступени развития, ведущих художественных занятий, значения тех или иных промыслов, уровня развития ремесленного производства и технической культуры в целом.
Вопрос о происхождении и стилистической эволюции шемо-годской резьбы может быть решен в связи с общей проблемой орнамента в северном народном искусстве.
Богатая многогранная культура XVI — XVII веков способствовала рождению яркого декоративного стиля, оказавшего огромное влияние на развитие народного искусства, на все виды его художественных форм.
Общие корни декоративного стиля XVI — XVIII веков прослеживаются в резьбе и росписи по дереву, в орнаментах черневого и сканого серебра, резной кости, настенных росписей, набойки и вышивки.
В свою очередь шемогодские узоры на бересте с главным элементом — веткой, плавно изгибающегося побега — также стилистически связаны с этими видами декоративного искусства.
Резная береста сродни просечному железу, но еще больше — просечному олову. Металлический ажур на царских вратах, датируемых H. H. Соболевым 1748 годом, из надвратной Владимирской церкви Михайло-Архангельского монастыря в Великом Устюге служит ярким тому примером18. Этот же прием встречается в устюжских сундуках-«теремах», окованных узорно-просечным железом, нередко с фоном из цветной бумаги, покрытой слюдой.
То же стремление к округлым линиям заставляет велико-устюжского серебреника-сканщика изгибать листья, вводить мягко-округлые формы в детали орнамента из стилизованных трав и цветов.
Особенно наглядна близость берестяных узоров орнаментальным мотивам чеканных, гравированных металлических окладов и басмы, украшающих устюжские иконы XVI-XVII веков.
Интересные стилистические связи обнаруживаются также при сравнении мотивов шемогодского орнамента с северными росписями по дереву.
В XVI-XVII веках в Великом Устюге существовал крупный центр иконописи. Среди живописцев славились своим искусством «травщики», о чем свидетельствуют частые вызовы их в Москву для царских работ19. Растительный орнамент устюжских расписных сундуков XVII века, а также «травные» узоры на иконах знакомят нас с типом устюжской росписи той поры.
До настоящего времени сохранились расписные тябла иконостаса в приделе царевича Димитрия церкви Вознесения (1648 год). Схема построения этой росписи стилистически очень близка ше-могодскому резному орнаменту. Графичность и четкость рисунка в кистевой росписи, как правило, подчеркивается в XVII веке сочным цветовым, чаще всего черным, контуром, в резном же варианте ритмически повторяющиеся ветки-спирали дополнительно моделируются гравировкой.
И еще одна черта характерна для шемогодской бересты — подцвеченный фон. Под ажурную прорезь подкладывается металлическая фольга или же в контрастный с берестяным кружевом цвет тонируется основа. Этот прием хорошо известен во многих видах народного искусства Севера.
Декор великоустюжской скани строится на контрасте подцвеченного фона и ажурного сканого узора. Блестящая фольга служит подложкой для прорезного узора холмогорской кости. В XVI–XVII веках этот прием используется в деревянной резьбе.
Связь шемогодской резьбы с другими видами северного народного искусства свидетельствует о влиянии последнего на ее орнамент, композицию и характер исполнения. Однако, испытывая на себе влияние многих ремесел, шемогодская резьба всегда остается самобытной. Это искусство на долгое время сохранило традиционные орнаментальные схемы. Как и всякое крестьянское творчество, оно развивалось значительно медленнее городского, поэтому не случайно стилистически близкими оказываются разповременные памятники. Орнамент, украшавший художественные изделия Великого Устюга в XVI-XVIII веках, живет на шемогодской бересте второй половины XIX века.
Художественные промыслы, шагая в ногу со временем, по-своему воспринимали и интерпретировали элементы больших стилей — барокко, рококо, классицизма. В старинных вариантах шемогодского пышного растительного орнамента более всего, по мнению В. С. Воронова, заметны сложные мотивы барокко и классицизма, измененные в сторону обобщенности и лаконизма20. Форма побега с ответвлениями, завернутыми в спираль, была воспринята шемогодскими резчиками не только как широко распространенный мотив, он оказался также очень удобным для техники сквозной резьбы, для достижения наиболее удачного декоративного эффекта в прорезном узоре.
Вьющийся шемогодский побег с годами претерпел ряд изменений: менялись форма побега и составляющие его отдельные элементы, но он прочно сохранился как основа декора, получившего название «шемогодская береста».
Как отмечалось выше, в литературе о шемогодской бересте по-разному датируется возникновение этого промысла. Одни исследователи считают, что он появился в середине XIX века, другие — в XVIII веке, третьи говорят о конце XVIII — начале XIX столетия, связывая рождение просечной бересты с угасанием искусства просечного железа.
Провести хронологическую границу превращения крестьянского ремесла в промысел очень сложно.
Первое упоминание о берестяных вещах как о товаре мы находим на страницах путевого дневника отставного секунд-майора, Петра Челищева, посетившего Великий Устюг в 1791 году21. Среди различных предметов, увиденных автором заметок на торгу, упоминаются и «берестяные фигурками напечатанные бураки», т.е. бураки, орнаментированные тиснеными узорами.
Это немногословное свидетельство дает основание предполагать, что в XVIII веке данный прием художественного оформления предметов из бересты в крестьянской среде был все же преобладающим по причине, прежде всего, меньшей трудоемкости творческого процесса, хотя вовсе не исключается существование производства вещей, украшенных сеченой берестой.
Такому выводу не противоречат датируемые второй половиной XVIII столетия те немногие, чудом сохранившиеся изделия с Резной берестой, происхождение которых исследователи связывают с Великим Устюгом22. На примере декоративного решения некоторых из них хорошо видна связь резной бересты с искусством просечного железа, процветавшим в городе в этот период.
Возможно, техника художественной обработки металла стала применяться и получила свое новое развитие в другом материале — бересте, но не исключено, что эти два вида просечки существовали самостоятельно и одновременно.
В первой половине XIX столетия Великоустюжский уезд, в том числе и Шемогодская волость, славились потомственными столярами, плотниками и бурачниками. Так, на Вологодской губернской выставке 1837 года были представлены бураки работы мастеров Великоустюжского уезда23 .
О том, что Шемогодье было центром крестьянской промышленности, писал в середине XIX века историк Великого Устюга В. Попов: «Между пригородными волостями важнейшее место по промышленности занимает Шемогодская волость. Тамошние крестьяне занимаются столярным мастерством. Они делают различную мебель и столярные вещи из бересты и красного дерева»24.
Существуют сведения, что мебель, изготовлявшаяся на Шемоксе, имела сбыт не только в уезде, но и отправлялась по Двине до Архангельска, а оттуда — в Швецию и Норвегию25.
В описании 1872 года деревообрабатывающего промысла Устюжского уезда отмечается, что «в пригородных волостях Шемогодской и Нестеферовской делают из осинового дерева лукошки всех величин, начиная от наперстка и кончая вместительностью 8 четвериков, бураки различных размеров с резными украшениями и фольгой, табакерки и тавлинки, деревяшки для коробок, шкатулки с берестяными украшениями и пр.»26.
Надо заметить, что изготовление шкатулок было старинным занятием устюжан. Во второй половине XIX века наряду со шкатулками, оклеенными прорезной берестой, большим спросом пользовались «секретные» шкатулки, изготовление замков для которых и обивка производились городскими мастерами. «Деревяшки» для этих шкатулок изготовлялись шемогодскими кустарями. Обитые снаружи бархатом, но чаще всего травленой жестью белого, желтого или зеленого цвета, на которой был выведен «мороз» (причудливый рисунок оконного стекла в морозный день), эти шкатулки изготовлялись по особым заказам и, как правило, отличались и изяществом отделки, и замысловатым устройством любопытных «секретов». Опытные замочники умели мастерить шкатулки с двадцатью пятью «секретами»27.
Изделия же, предназначенные для оптовой продажи, особым изяществом отделки не отличались, «секретов» было немного или вовсе не делалось. Эти шкатулки производились в огромном количестве (до сорока тысяч в год) и поставлялись чаще всего па. Нижегородскую ярмарку, где их охотно раскупали «азиятцы»28.
Наиболее полное описание промысла было сделано Ф. А. Арсеньевым в 1882 году: «В Великоустюжском уезде в 14 деревнях Шемогодской волости существует производство бураков из березовой коры. По прочности и аккуратности работы бураки превосходят деревянную посуду в том отношении, что никогда не рассыхаются, употребляются в домашнем быту для носки молока и под различные соленья; большие — заменяют ведра. Все бурачное производство определяется в 2800-х рублях. Промысел этот в последнее время начал падать по недостатку материала, да и не следует хотеть, чтобы он развивался, т. к. бурачное дело служит причиною громаднейшего истребления березовых лесов.
Бурачным делом занимаются в Шемогодской волости 168 человек, в числе которых 110 домохозяев. Заработок ничтожный, не превышает 16 рублей на взрослого человека в течение шести зимних месяцев. Лучшие бурачники в д. Курово-Наволок. Они делают по заказу чрезвычайно изящные бураки с мелкой вырезкой, украшенной разноцветной фольгою. Сбыт бураков в г. Устюге и скупщикам во все уезды Вологодской губернии.
Узоры на бураках всегда вырезают мастера простым остроконечным ножом; некоторые так наметились в этом деле, что прямо от руки сочиняют узор и никогда не собьются в рисунке»29.
Популярность берестяного промысла во второй половине XIX века и большой спрос привели к быстрому количественному росту изделий, что породило множество ремесленных поделок. Резьба на таких предметах выполнена на невысоком художественном уровне, нет чистоты линий, плохо, а иногда совсем неумело выполнен орнамент.
«По грубости и нечистоте работы они не могут иметь сбыта. Это берестяной мусор», — так были охарактеризованы рыночные изделия в том же 1882 году Ф. А. Арсеньевым30.
О производстве берестяных туесов в Шемогодской волости говорится в отчете о Всероссийской художественно-промышленной выставке 1882 года. Здесь же впервые упоминаются имена двух резчиков Вепревых, крестьян д. Курово-Наволок31.
Судя по результатам ярмарочной торговли в Вологде в 1886 году, по количеству проданных вещей и денежному обороту шемогодские кустари не уступали кадниковским мастерам резьбы по рогу и кружевницам32.
Изделия резчиков с берегов Шемоксы не отличались большим разнообразием. Это были бураки, шкатулки, табакерки, тавлинки, для которых характерна большая устойчивость, традиционность формы. Однако в конце XIX века, когда промысел приобрел широкую известность, помимо предметов, изготовление которых Диктовалось запросами крестьянского быта, появляются чайницы, сухарницы, папиросницы, шкатулки для перчаток и платочницы, рамки для зеркал и фотографий, тарелки для визитных карточек и бювары, плато под лампы — все, что могло пользоваться спросом в городе. Несмотря на городское влияние, изделия шемогодских мастеров не теряют своей утилитарности, за исключением появившегося в конце века множества вариантов так называемых «партионных» бураков, сделанных из одного слоя бересты и вкладывавшихся, как матрешки, один в другой по несколько штук.
Трудно согласиться с выводами С. Г. Жижиной о том, что «в конце XIX века шемогодский промысел бурно развивается вширь, охватывая соседние деревни»33. Сведения, содержащиеся в объяснительной записке по производству кустарных бурачно-берестяных изделий в Устюжском уезде за 1896 год, свидетельствуют о резком сокращении числа крестьян, занимающихся этим промыслом, по сравнению с 1882 годом: «Бурачным промыслом и разными изделиями из бересты занимаются преимущественно крестьяне. Шемогодской волости. Более же того, изделия из бересты с фольгою производятся только в одной деревне этой волости Курово-Наволок, где и проживает самый искусный мастер-кустарь по производству этого рода изделий крестьянин Вепрев.
Материал получается крестьянами из казенной шемогодской лесной дачи и частью со своих наделов. Бурачно-берестяных изделий ежегодно производится на сумму 200 рублей. Особых рабочих у них нет, а работа производится в обыкновенных жилых избах»34.
Таким образом, содержание собранных земскими служащими во второй половине XIX века материалов с обстоятельным описанием условий труда, доходов резчиков и ассортимента изделий знакомит нас с шемогодским промыслом, когда он был уже развитым, с налаженным сбытом продукции. Эти немногочисленные, но ценные исследования, а также составленная С. Г. Жижиной на основе архивных изысканий генеалогическая схема сведений о жителях деревни Курово-Наволок, охватывающая период с середины XVIII до конца XIX века, позволяют сделать вывод о том, что в первой половине прошлого столетия берестяной промысел был уже историческим фактом35.
В музейных собраниях России хранится значительное количество изделий шемогодских резчиков. Большая часть их приходится на советский период. Вещей, датируемых первой половиной XIX века, насчитываются единицы, и к тому же принадлежность некоторых из них крестьянскому мастеру вызывает сомнение. Образцы резной бересты второй половины XIX – начала XX века исчисляются десятками предметов. На них, как правило, отсутствуют даты изготовления и подписи. Только на двух изделиях — бураке и шкатулке из коллекции Государственного Исторического музея — стоит клеймо с именем мастера из Шемогодья Ивана Афанасьевича Вепрева36. Вероятно, этим клеймом и печатью с профильным изображением на ней российского императора Александра III были помечены вещи, представленные мастером на Всероссийскую художественно-промышленную выставку 1882 года.
Кроме того, часть изделий имеет клейма Вологодского кустарного склада. На одном подносном блюде (также из коллекции ГИМ) имеется датированная надпись: «отъ крестьянъ Удимской Приводинской и Забелинской волостей Устюгскаго уезда 1898 года».
Благодаря именно этим изделиям можно выявить целый ряд стилистически близких работ, хранящихся в разных музеях. Все они отличаются прежде всего безукоризненным качеством исполнения, тонкостью рисунка и порой виртуозно построенной композицией. Наличие же на некоторых изделиях надписей, выполненных в технике резьбы, не дает полного основания считать их работами лучшего шемогодского резчика Ивана Афанасьевича Вепрева по той причине, что мастер был безграмотным37. Возможность использования трафаретов, на наш взгляд, в большинстве случаев исключается.
В деревне Курово-Наволок было несколько семей Вепревых, из поколения в поколение занимавшихся резьбой по бересте. Так, например, на XVI Всероссийскую промышленную и художественную выставку в Нижнем Новгороде в 1896 году наряду с Иваном Афанасьевичем Вепревым представили свои изделия крестьяне Шемогодья — Прокопий Тимофеевич, Яков Михайлович, Григорий Михайлович, Николай Фомич, Савватий Осипович Вепревы и Егор Петрович Жилин38.
Таким образом, деревня Курово-Наволок бережно хранила в течение века, а может быть, и более, художественные навыки резного мастерства. Причем почти все резчики носили одну фамилию — Вепревы.
Как уже упоминалось, самым выдающимся мастером второй половины XIX столетия был Иван Афанасьевич Вепрев (1855- 1917). Его изделия неоднократно экспонировались на Всероссийских выставках. Так, на выставке 1882 года в Москве «за весьма отличающиеся тщательной работой и красивой резьбой лукошки, бураки и шкатулки с фольгой» И. А. Вепрев был награжден бронзовой медалью39.
О превосходном качестве его работ в докладе 1887 года говорилось следующее: «В настоящее время лучшие берестяные изделия производятся только одним мастером, Иваном Афанасьевичем Вепревым … Вепревские изделия, экспонирующиеся на Всероссийской выставке, вызывают оригинальностью работ громадный интерес. Публика рассматривала вепревские бурачки и тавлинки с живым любопытством и раскупала бы их нарасхват, но, к сожалению, как изделия одного производителя, они были выставлены в весьма небольшом количестве, которое при открытии выставки моментально распродано»40.
В деле Великоустюжской уездной земской управы о представлении предметов на XVI Всероссийскую промышленную и художественную выставку в Нижнем Новгороде в 1896 году содержится следующая просьба председателя Вологодского вспомогательного комитета по Всероссийской выставке: «… Что касается, в частности, до разного рода берестяных изделий с фольгой, как-то: бураки, шкатулки, папиросницы, рамки, плато и т. д. — таковые изделия должны быть для выставки заказаны лучшим местным кустарям, каковы, например, крестьяне Вепревы, и должны отличаться как изяществом рисунка, так и возможною тонкостью работы, отнюдь не похожей на грубую рыночную работу этих изделий»41. В конце XIX века и начале нового столетия спрос на изделия Вепрева был чрезвычайно высок. Привлекая к работе всю семью, он успевал выполнять только специальные заказы, в основном на экспорт.
На Всемирной выставке 1900 года в Париже Международное жюри наград за удивительные, почти невесомые изделия из бересты с ажурной резьбой присудило мастеру диплом почетного отзыва и большую бронзовую медаль42.
Вепревская берестяная вязь, сложенная из энергично закрученных в спирали пружинистых побегов, создает впечатление потока узорочья. Образы условны, формы растут одна из другой, фон выбирается в тон оставляемой поверхности бересты. Узор крупный. Ажурный пласт чаще всего крепится на мореную поверхность основы.
Излюбленным же мотивом резчика было сочетание крупных «цветов» в форме простой розетки с красиво изогнутыми стеблями и стилизованными листьями аканта, обогащенными тонкой «распиской» (тиснением), которая графически более четко выделяет контур рисунка. В данном случае представляется, что розетка — забывшийся солнечный символ – превращается в цветок. Правда, здесь нет точного воспроизведения цветка, скорее розетка своими лучами-прорезками, уподобленными лепесткам, сближается с образом цветка.
Композицию декора в шемогодской резьбе диктует форма предмета. И. А. Вепрев предпочитал построения, строго ограниченные прямоугольником. В его работах имеют место композиции, где плавно изгибающийся растительный побег со спиралевидными ответвлениями стелется вдоль всей поверхности композиции с диагональным принципом построения орнамента, а также с четко выявленным центром.
Подобные композиции из растительных мотивов, представляющих собою сильно орнаментированные плоские листья на завитках стеблей, прочно вошли в искусство декора с незапамятных времен. Так, например, стебли с четкими расчлененными листьями украшают каменные надгробия великих и удельных русских князей XIV–XVI веков.
Аналогичные декоративные и композиционные решения мы находим в художественном оформлении флорентийских ореховых сундуков XV века. Передняя стенка такого сундука часто украшалась рельефной резьбой. Вначале для нее часто использовался мотив виноградной лозы, характерный еще для средневековья, исполнявшийся в очень низком рельефе, затем широко вливается античная архитектурная орнаментика, более всего — акантовый завиток.
Эти же мотивы можно проследить на целом ряде старинных царских врат XV–XVII веков.
Имеющую место в шемогодской резьбе второй половины XIX века композицию «канделябром» с центральной осью в виде прямого стебля аканта, боковые ветви которого, образуя симметричные завитки, сплетаются с другими листьями и цветами, мы обнаруживаем в орнаментах, украшающих страницы рукописных и старопечатных книг, а также во многих других видах как отечественного, так и зарубежного декоративного искусства.
Таким образом, мотивами творчества шемогодских мастеров, с любовью и исключительным художественным чутьем подходивших к разрешению декоративного оформления своих изделий, были образцы, дошедшие от древних верований их далеких предков, наблюдения над окружающей природой, а также мотивы, пришедшие извне, но всегда по-своему воспринятые и основательно переработанные.
Шемогодская береста второй половины XIX — начала XX века известна как искусство чисто орнаментальное, не связанное ни с какими сюжетными мотивами за исключением редких примеров изображения среди растительного узора фигурок некоторых животных. Тем более интересна сюжетная сцена, введенная в орнаментацию вставки для крышки шкатулки из коллекции Музея народного искусства. По общему стилю и манере резьбы ажурный пласт близок работам И. А. Вепрева. В центре композиции расположено пышное цветущее дерево с симметрично раскинутыми ветвями, на которых сидят птицы, справа – фигурка человека, слева – льва. Фигурки трактуются с той простодушной наивностью, на которую способен только народный мастер с его приверженностью к символико-поэтическому видению. Изображенная сцена представляется вернее всего орнаментально решенным вариантом композиции с «древом жизни», известным в крестьянском искусстве с незапамятных времен. Богатство резного узорочья, тонкая графичность рисунка позволяют считать этот предмет одним из лучших среди сохранившихся работ шемогодских мастеров конца XIX – начала XX века43.
Резная береста Шемогодья привлекает внимание также и разнообразием форм геометрического орнамента на каймах резного покрова. Геометрический характер орнамента каем в шемо-годской резьбе по бересте, а нередко и всего узора, не случаен. Он отражает приверженность северных мастеров к геометрическому стилю, что было свойственно для крестьянского искусства, уходящего своими корнями в далекие языческие времена.
При всей устойчивости традиционных приемов и характера орнамента шемогодской бересты мы можем наблюдать его постепенное изменение. На изделиях конца XIX века этот строгий и лаконичный при всем изяществе крупный стилизованный узор, заполняющий собой почти всю плоскость предмета, состоял из широких извилистых стеблей с крутыми завитками и фигурных лепестков со сквозными, плотно приставленными друг к другу прорезками внутри. Нередко в середине завитков помещались крупные розетки с мелкой ажурной внутренней прорезью. Дополнительных «росчерков», т.е. тисненой проработки, было немного.
В работах начала XX века традиционный шемогодский орнамент приобретает несколько вялый характер, спираль становится более слабой, все чаще ее заменяют побеги, увенчанные одинарными листочками, а также двулистниками и трилистниками. Эти незатейливые орнаментальные мотивы становятся преобладающими в шемогодской резьбе в последующие десятилетия.
В 1918 году кустари Шемогодья — столяры, плотники, резчики по бересте- объединились в кооперативные артели44. Местными властями края были организованы централизованные заказы, коллективная заготовка сырья и сбыт готовой продукции. Большую роль в производстве берестяных изделий стали играть женщины. Мастера старшего поколения, и прежде всего Александр Иванович и Николай Васильевич Вепревы, большое внимание уделяли обучению молодых резчиц, многие из которых (С.И.Вепрева, Л.А.Вепрева, М.Г.Угловская, Л.М.Балагуровская, Л.А.Остроумова, М.И.Мусинская, Н.Е.Бескурова, Л.А.Каликина, С.Г.Малкова и другие) выросли в советские годы в мастеров, замечательно владеющих профессиональными навыками.
Одним из главных рынков сбыта художественных изделий народных мастеров в 20-е годы стал внешний рынок. В этот период шемогодский промысел испытывает некоторый подъем, обусловленный в значительной степени запросами экспорта. Еще в конце XIX века за границей охотно покупали шкатулки самых разнообразных размеров и фасонов, изготовленные шемогодски-ми мастерами. В Париже большой спрос существовал на перчаточницы — плоские узкие шкатулки для хранения перчаток. Американцы заказывали небольшие коробки для сигарет и папирос.
Однако в начале 30-х годов интерес иностранцев к берестяным изделиям заметно снижается. Один за другим последовали отказы от закупок их за границу. Объяснение же причин кризисной ситуации, возникшей на промысле, в конечном итоге свелось к пресловутым проискам «врагов народа», которые якобы «с целью сорвать экспорт шкатулок установили для шемогодских мастеров только один стандартный образец «букетного узора», преподносившегося из года в год без изменения45.
Устойчивая традиционность шемогодского берестяного промысла обязана своей жизнеспособностью прежде всего свободе выбора мастерами прорезных узоров и отсутствию в их творчестве непререкаемых схем и образцов. Навязанные же сверху требования в известной мере сковывали творческую волю мастеров, безусловно, многие приобретения прошлого при этом терялись.
В 1934 году старший мастер промысла Николай Васильевич Вепрев (1886–1964) в соседнем с деревней Курово-Наволок селе Павшино организует новую артель «Солидарность», не связанную с производством изделий на внешний рынок по строго установленным образцам46. Таким образом, у резчика, знавшего множество чудных узоров, вновь появилась возможность свободного творчества.
Берестяные ажуры Н. В. Вепрева конца 30-х годов привлекают внимание оригинальностью и разнообразием композиционных решений. Традиционные растительные мотивы в виде гибких стеблей, увенчанных скромными двулистниками и трилистниками, столь характерные для шемогодского орнамента 20-х – 30-х годов, в его узорах всякий раз звучат по-новому. Эти простые мотивы, живо заполняющие декорируемую поверхность предмета, создают, как правило, гармоничную праздничную композицию.
В 1935 году после объединения всех мастеров резьбы по бересте в одну артель при Шемогодском мебельном комбинате начинаются активные поиски нового стиля, новых орнаментальных и сюжетных форм.
В этот период продолжает работать замечательный резчик Александр Иванович Вепрев47. Новаторские поиски А. И. Вепрева обогатили шемогодскую резьбу сюжетными мотивами, введенными в традиционный орнаментальный строй берестяного узорочья. В сюжетных изображениях И. А. Вепрева, темой для которых чаще всего являются излюбленные мастером сцены охоты, тонкие гибкие стебли, увенчанные скромными двулистниками и трилистниками, а иногда и довольно крупными удлиненней формы листочками с частой прорезью, приобретают в той или иной мере значение элементов условного пейзажа. При этом вся композиция строится на основе уравновешенности свободно расположенных деталей и в целом, как правило, производит впечатление условно переданного лиственного леса, где и происходит сцена охоты.
В конце 30-х годов народное искусство с декоративной спецификой его художественного языка и условностью образного выражения было объявлено «вне реализма» и современности. В народном творчестве утверждалась современная тема, но в основном по внешним признакам (эти тенденции особенно были характерны для 50-х годов). Промыслам прививались иллюстративность и фотографизм, станковые принципы художественного изображения. Так, в миниатюре насаждались злободневные темы, в хохломском растительном орнаменте — сюжеты из басен Крылова. В орнаментальный строй холмогорской резьбы по кости пытались ввести портретные изображения. В шемогодском резном покрове в этот период наряду с советской эмблематикой появляются изображения ненцев на оленях, физкультурниц, пионеров, пограничников и т.д. В 30-е годы, к примеру, была выполнена шкатулка с портретными изображениями прославленных летчиц — Гризодубовой, Осипенко, Расковой, а также силуэт самолета «Родина» на фоне дальневосточного пейзажа и Кремлевской башни48. В 1940 году мастер промысла М.Г.Угловская пыталась создать в традиционных для промысла приемах портретное изображение И.В.Сталина на крышке шкатулки49.
Прямолинейное понимание темы и сюжета зачастую приводило к натуралистической трактовке образцов, к отрицанию условности как свойственного народному искусству художественного метода. В результате такой практики тема, сюжет приобретали самодовлеющее значение. Вещь же сама по себе, ее форма, материал, функция нередко теряли свой смысл, что в значительной мере способствовало разрушению принципов декоративности, а стало быть, и всей системы народного искусства.
Основу композиции шемогодских узоров 40-х годов составляет стебель — «бегунок», от которого в разные стороны мягко расходятся более мелкие побеги, так называемые «заветеньки», увенчанные овальными с тонкой частой просечкой листочками, а также двулистниками и трилистниками, небольшими розетками «семечками», напоминающими многолепестковый цветок; аналогичный элемент, только более крупный, мы наблюдаем в шемогодском орнаменте второй половины XIX века.
В послевоенный период шемогодский орнамент, сохраняя свой общий традиционный характер, заметно усложняется. Свободное равновесие узоров сменяется пристрастием к симметричному построению композиции, в центре которой выделялись круглые, овальные или ромбовидные медальоны. Заметно усложняется весь характер резьбы, хотя технические приемы и материалы остаются прежними. Заполнение фона узором становится плотнее, а сами формы орнамента – мельче. Трилистник теряет свою прежнюю простоту очертаний и лаконичность. Появляются изображения винограда, колосьев, шишек, стручков гороха, колокольчиков и других растительных элементов, тщательно разработанных прорезью и «росчерками». В это время распространяются многогранные, квадратные, прямоугольные шкатулки и ларцы, чаще, чем раньше, выполняются декоративные блюда и тарелки.
С деятельностью известного великоустюжского художника-графика Е.П.Шильниковского связано появление нового типа изделий — шестигранных и прямоугольных шкатулок, украшенных орнаментом в виде гирлянд и виньеток, окруженных простой геометрической сеткой50.
В 50-е годы художественное руководство промыслом осуществлялось Научно-исследовательским институтом художественной промышленности. Художники института разрабатывали образцы, по которым мастера промысла выполняли резьбу по бересте. В результате такого содружества был создан ряд интересных изделий. К наиболее удачным работам относится декоративное блюдо, выполненное мастером Л. М. Балагуровской по эскизу художника 3. А. Архиповой к 300-летию воссоединения Украины с Россией, где тема выражена традиционными средствами — растительным орнаментом, элементы которого отличаются разнообразием форм и оригинальностью их компоновки, а также расположенном на ажурной сетке шрифтом — надписью (МНИ)51.
В общей же сложности осуществляемое НИИХП художественное руководство не сыграло существенной роли в развитии промысла. Созданные художниками-профессионалами образцы с их непременным признаком «современности» и часто несоответствием тематики сюжетов специфике художественного языка промысла, творческой структуре, где образ рождался в вариациях коллектива, нередко способствовали появлению однообразных маловыразительных вещей.
В начале 60-х годов промыслы вошли в систему местной промышленности, однако в основу их новой организации не были положены серьезные исследования, что позднее губительно отозвалось на творчестве. Традиционные промыслы растворялись в художественном производстве сувениров. Мастерство, образный смысл, художественно-эстетическое содержание постепенно утрачивались. На глазах исчезали такие тонкие виды народного искусства, как кружево и вышивка, прорезная береста Шемогодья.
Трудности создавшегося положения в 60-х – 70-х годах стали предметом широкого обсуждения в печати и на конференциях.
В середине 60-х годов шемогодскую резьбу по бересте — уникальное мастерство — начали возрождать на Кузинском механическом заводе, где был открыт цех художественных изделий с участком резьбы по бересте. Завод, естественно, не имел заинтересованности в деле развития навязанного ему народного промысла. Выпускаемые изделия не отличались оригинальностью, прежде всего на качестве сказывался побочный характер производства. Такой подход к делу возрождения народного искусства конечно же не мог привести к положительным результатам.
Вся дальнейшая история промысла связана с именем самой искусной мастерицы, хранительницы лучших традиций Александры Егоровны Марковой52. Двенадцатилетней девочкой приобщилась она к истокам народного искусства прорезной бересты и не только унаследовала в совершенстве технику резьбы, но и овладела всем богатством растительных форм орнамента, мастерством составления сложных композиций — всеми секретами древнего ремесла. Уже в ранний период своего творчества резчица показала себя как одаренный художник, которому в полной мере подвластен тонкий сложный язык искусства прорезной бересты.
В 1960 году А. Е. Маркова стала участницей проходившей в Москве Всесоюзной выставки изделий художественных промыслов «Советская Россия».
Одной из первых ее выставочных работ является «Тройка» – замечательный по тонкости резьбы, стройности композиции и изяществу рисунка ларец (ВУГИАХМЗ). На его крышке в причудливом орнаменте из вихрящихся подобно снежной замети побегов-завитков изображена русская тройка. На стенках ларца растительный орнамент симметрично расчленен овальными медальонами. Мерцающие красный и синий цвета фольги придают плоскостному берестяному узору впечатление тончайшего до хрупкости рельефа. Высокие художественные качества изделия ставят его в один ряд с лучшими произведениями декоративного искусства этого периода.
В 1972 году Вологодским управлением местной промышленности было принято решение о создании бригады резчиков по бересте на Великоустюгской фабрике художественных кистей. Обучение молодых резчиков сложному языку искусства прорезной бересты поручили А. Е. Марковой.
Так начался новый этап в истории промысла — подлинное его возрождение.
В 1981 году в городе состоялось открытие экспериментальной фабрики «Великоустюгские узоры». С этого времени А. Е. Маркова работает в составе творческой группы, созданной на фабрике. Изделия мастера все чаще стали демонстрироваться на различного ранга выставках, их приобретают музеи Москвы, Санкт-Петербурга, Вологды, Суздаля, Великого Устюга.
Во всех работах А. Е. Марковой остро чувствуется поиск новых орнаментальных форм и оригинальных композиций. Художник органично сочетает растительный орнамент, отличающийся богатством и изысканностью форм, с изображением птиц и зверей, а также с сюжетными мотивами фольклорного характера, не переставая удивлять при этом виртуозным владением инструментом.
Решая сложные орнаментальные и композиционные задачи, как правило, в традиционном ключе, мастер широко использует в своем творчестве и новые удачно найденные изобразительные мотивы. Так, в работах последнего времени А. Е. Маркова нередко превращает бересту в ажурную чешуйчатую сеточку, неизменно создающую впечатление подернутой рябью воды, на поверхности которой изображаются нарядные уточки или сказочно красивые лебеди, застывшие в своем грациозном молчании.
Произведения, созданные А.Е.Марковой, по определению И.Я.Богуславской, «отличаются не престо техническим совершенством, упругой пластикой резьбы, отточенностью миниатюрных разработок, но истинно народной вариативностью в традиционных узорах из туго закрученных завитков»53.
Творчество Татьяны Георгиевны Вязовой54 представляет собой новое явление — в народный промысел приходит профессиональный художник. Правда, Т. Г. Вязова не является дипломированным специалистом по художественной обработке дерева, тем отраднее ее проникновенное внимание к проблемам и специфике искусства прорезной бересты, стремление к серьезному изучению на примере музейных образцов традиций старинного промысла и бережное к ним отношение.
В самом начале своего творческого пути художник создает целую серию произведений в стиле «ретро», где знаменитый шемогодский побег приобретает в исполнении автора как бы классическое звучание. Его закрученный в спирали стебель аканта, так называемый корень, вновь приблизился к своей изначальной форме, нашедшей в свое время столь удачное воплощение в работах И.А.Вепрева и мастеров его уровня.
Права И.Я.Богуславская, более чем кто-либо уделяющая внимание творчеству великоустюжских мастеров на современном этапе, говоря о том, что «традиция в народных промыслах подобна почве, которая в зависимости от людской заботы может дать щедрый урожай или засохнуть. Глубокое понимание и знание традиций местного искусства – не путы или тормоз для художника, а своего рода широкий фарватер, направляющий его поиски к новым творческим достижениям»55.
В своем творчестве Т. Г. Вязова обращается не только к истокам шемогодской резьбы. С таким же интересом она изучает памятники великоустюжской резной бересты. Особенно занимает ее творчество городских резчиков первой половины XIX века — Ивана Усова и Степана Бочкарева. Круг изображений и сюжетов в творчестве этих мастеров свидетельствует о своеобразном внутреннем мире народного художника, представителя демократических слоев города. В стремлении резчиков отобразить окружающий мир многое идет от миниатюры XVIII века, а также чувствуется тесная связь с народной картинкой.
Под влиянием творчества этих замечательных мастеров прошлого Т. Г. Вязова создает ряд жанровых композиций. При этом нашли воплощение стилистические особенности и художественные приемы сразу двух школ: выразительные сценки из провинциальной жизни, будь то гулянье или чаепитие, городские пейзажи — все они неизменно возникают в динамичном сопровождении шемогодского орнамента. Эти интересные сюжетные решения, органически связанные с характером резьбы по бересте, служат примером тех больших возможностей, которые предоставляет мастеру и художнику этот замечательный материал.
Современные произведения Т. Г. Вязовой отличаются особой рельефностью благодаря использованию толстого берестяного пласта, позволяющего сделать глубокий резной контур. Умелое тиснение, выполненное сильным давлением с применением тонировок, также создает пластику поверхности, способствует некоторой объемности резного изображения.
Большое чувство материала, богатство и изысканность форм, безукоризненная техника исполнения — все говорит о незаурядных способностях и высоком призвании мастера-художника.
На экспериментальной фабрике художественных изделий «Великоустюгские узоры» трудилось и трудится немало талантливых резчиков.
Еще на Шемогодском комбинате началась деятельность 3.В.Остроумовой и Л.М.Чупровой (Балагуровской). Творчество каждой из них представляет отдельную страницу в истории промысла. Подлинно народной фантазией в умении варьировать орнаментальные формы обладает 3.И.Корчажинская. Замечательного мастерства достигла Г.А.Вологдина, ее работы отличает тонкий лиризм и поэтичность образов.
Среди представительниц молодого поколения особого внимания заслуживает творчество ученицы А.Е. Марковой Светланы Дерновой. Язык ее произведений необычайно пластичен. Тонкая изящная резьба напоминает плетеное кружево.
Замечательная техника исполнения, сложные орнаментально насыщенные композиции отличают работы не менее одаренной ученицы, ревностной последовательницы творчества А.Е.Марковой Татьяны Слепухиной. Радуют успехи молодых резчиц: Веры Обуховой, Татьяны Петровой, Надежды Беричевской, Елены Полутовой.
Для современного промысла по-прежнему характерна практика ученичества как испытанный в веках способ передачи мастерства, наследственного опыта. На предприятии, в цехе, где постоянно занято до тридцати и более резчиков, действует школа художественного мастерства, которую возглавляет Т.Г.Вязова. Курс обучения включает в себя чтение лекций по истории промысла, теории искусства, а также практические занятия, где резчики знакомятся с наследием старых мастеров и лучшими произведениями современных, варьируют их находки. От одного мастера к другому передаются методы работы, техническая сноровка, художественный навык и мотивы изображения; происходит постоянное творческое переосмысление отрабатываемой коллективом художественной системы.
Все чаще произведения ведущих мастеров и художников промысла признаются специалистами как высокохудожественные образцы подлинно народного искусства резьбы по бересте.
Но несмотря на определенные успехи в развитии промысла на современном этапе, существует и ряд серьезных проблем. Так, увеличение массового производства нередко отрицательно сказывается на качестве изделий. К сожалению, руководство фабрики еще не в полной мере осознало то, что бесконечное наращивание выпуска своего рода уникальных изделий промысла может свести на нет их высокие художественные качества.
Созданная на фабрике творческая группа, объединившая опытных художников — А.Е.Маркову, Т.Г.Вязову, Л.А.Корепину, Т.Ю.Лабутину и мастера-столяра И.П.Хомутинникова, прилагает много усилии для того, чтобы серийный выпуск сувениров с занятыми в нем самыми квалифицированными мастерами взял верх над массовым производством.
Результатом постоянных творческих поисков явилось рождение нового, ранее не встречавшегося художественного приема, где Резьба по бересте гармонично сочетается с росписью. Оригинальные мотивы этой росписи создаются художниками фабрики Л.А.Корепиной и Т.Ю.Лабутиной на основе изучения традиционных образцов устюжской росписи XVII–XVIII веков, основал особенность которой заключается в большом мастерстве рисунка. Одной линией, штрихом художники умели создать необыкновенно выразительный образ, цвет же играл подсобную роль. Графичность и тонкая декоративность отличают лучшие образцы современной устюжской росписи.
Немало внимания уделяется ассортименту изделий. Разнообразные по форме, отличающиеся высоким качеством исполнения образцы шкатулок, ларцов и тарелок создаются поистине золотыми руками потомственного мастера-столяра Ивана Петровича Хомутинникова (г.р. 1928). Творчески подходит к решению задач любой степени сложности В. А. Лагирев. Мастер не только тонко чувствует материал, его возможности, но и при создании оригинальных по форме ларцов и шкатулок снабжает их основательно забытыми, а вернее, и вовсе исчезнувшими из применения хитроумными замками с «секретами».
Наиболее оригинальными представляются те изделия, где береста используется также и в качестве формообразующего материала. Это туеса, короба, миниатюрные шкатулки-тавлинки, почти невесомые, покрытые бархатистым кружевом. Они отличаются особой декоративностью.
Использование природных материалов — одна из общих и основных традиций народного искусства. Именно в материале заключены все не только материально-технические, но и художественные особенности искусства прорезной бересты.
Материал определяет способы обработки его соответствующими инструментами, а приемы во многом обуславливают декор и специфику выразительных средств в целом. Материал и техника обработки неотделимы от характера изготовляемых предметов. Они диктуют как их родовую принадлежность, функциональное назначение, так и особенности формы. Взаимоотношение этих факторов — материала, техники его обработки и предметного качества изделий – составляет основу и наиболее устойчивую часть художественной системы искусства прорезной бересты.
Одним из самых сложных факторов художественной системы промыслов является принцип воплощения образов. Наряду с общими для всего народного искусства поэтичностью, декоративностью и праздничностью, тонким чувством красоты и пластических возможностей материала, для искусства прорезной бересты показателен условный характер орнамента, достигаемый путем образного претворения форм реальной действительности и отбором наиболее привлекательного, по-своему увиденного и творчески переработанного. Сколько разнообразных мотивов вошло в великоустюжскую резьбу за последнее десятилетие (цветы, яблочки, ягоды, травки, звери и птицы, сюжетные изображения), не нарушив при этом ни художественной системы, ни природы искусства.
Композицию декора в современной резьбе по-прежнему диктует форма изделий. На туесах, совершенство формы которых определяет умело найденное соотношение высоты и диаметра, она строится фризом и, огибая круглую поверхность предмета, заканчивается снизу и сверху красивыми каймами, состоящими из односложных повторяющихся элементов. Здесь имеют место вытянутые овалы, формы, напоминающие сердечки, удлиненные изящные ромбики со слегка вогнутыми краями, зубчики, змейка, «плетеный» шнурочек, двойные кружки так называемого глазкового орнамента. Интересно отметить, что последние сохранились только в искусстве резьбы по бересте и кости. Каймы используются и в композициях иного плана – прямоугольных, круглых, овальных, в значительной мере подчеркивая строго ограниченное, замкнутое со всех сторон композиционное поле резного покрова.
Плавно изгибающийся растительный побег с крутыми завитками — один из наиболее распространенных мотивов в современном искусстве прорезной бересты. Он повторяется мастерами в разных вариантах. Иногда узор свободно стелется по плоскости, развиваясь в нескольких направлениях, иногда дается в виде ритмически повторяющихся веток-спиралей либо симметрично отходящих от центра вправо и влево стеблей со множеством листочков и ответвлений, увенчанных изящными по форме трилистниками, розетками, яблочками, стилизованными цветами к ягодами. Мастера пользуются и другими приемами, помещая, например, среди пышного растительного узора орнаментально трактованное изображение птиц. Широкое использование данного образа во многих видах народного искусства – вышивке, кружеве, резьбе и росписи по дереву – свидетельствует о давней традиционности этой фигуры, призванной, видимо, выполнять функции оберега.
В процессе творчества некоторые из мастеров слегка намечают тупым шилом на бересте основные контуры рисунка, а затем уже в дело идет резец. Другим, более опытным, такая операция не нужна — уверенными, непринужденными движениями инструмента они сразу являют на свет удивительной красоты узоры. Многолетние навыки дают им возможность безошибочно резать тончайшее берестяное кружево. Удаляемый фон требует, чтобы Узор был сплошным, состоящим из соприкасающихся форм. В нем не могут иметь места выпадающие, не связанные между собой мотивы и элементы. Дополнительная моделировка форм мелкой прорезью и тиснением оживляет рисунок, делает его еще более изящным и пластичным.
Таким образом, высокая степень овладения традиционными производственными навыками и приемами обеспечивает ту гармоничность, свободу и непринужденность орнаментального узора, которую мы ценим как одно из самых совершенных достоинств в искусстве прорезной бересты современного периода.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Воронов В. С. Шемогодская прорезная береста // Народное искусство СССР в художественных промыслах. Т. 1. М.; Л., 1940.
2 Буданов С. М. Шемогодская прорезная береста // Русская народная резьба и роспись по дереву. М., 1956.
3 Темерин С. М. Русское прикладное искусство. Советские годы. (Очерки). М.,1960.
4 Богуславская И. С. Резьба и роспись по дереву // Русское народное искусство. Л., 1959.
5 Вишневская В. М. Вологодская резьба по бересте // Русская народная резьба и роспись по дереву. М., 1961.
6 Василенко В. М. Народное искусство первой половины XIX века // История русского искусства. Т. 2. Кн. 2. М., 1965.
7 Федорова-Дылева Н. А. Великоустюгская художественная резьба по бересте // Советская этнография. 1946. № 3.
8 Пятницкая И. А. Исторические корни и эволюция шемогодской резьбы // Русское народное искусство Севера. Л., 1963. о
9 Жижина С. Г. Северная резная береста XVIII-XX вв. Автореферат дисс…. канд. искусствоведения. М., 1976; она же. Северная резная береста. (Из истории крестьянских берестяных промыслов XVIII-XIX вв.) // Русское художественное дерево. Труды ГИМ. Вып. № 56. М., 1983; она же. О неизвестных памятниках северной резьбы по бересте (Великий Устюг XVIII — нач. XX вв.) // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. 1981. Л., 1983.
10 Дмитриев-Садовников Г. Бересто и изделие из него у остяков р. Ваха // Живая старина. Год XXV. Вып. 1. СПб., 1883. С. 69.
11 Богомолов В. Б. Изделия из бересты барабинских татар // Проблемы происхождения и этнической истории тюркских народов Сибири. Томск, 1987. С. 114.
12 Иванов В. С. Традиционное искусство финно-угорских народов. Будапешт, 1975. С.124-127. 13
13 Отчет о Всероссийской выставке 1882 г. в Москве. Т. 5. СПб., 1883. С. 69.
14 Красноперов Е. И. Кустарная промышленность Пермской губернии на Сибирско-Уральской научно-промышленной выставке в Екатеринбурге в 1887 г. Вып. 1. Пермь, 1888. С. 104.
15 Дембовецкий А. С. Опыт описания Могилевской губернии. Кн. 2. Могилев-на-Днепре, 1884. С. 394.
16 Уханова И. Н. Народные ремесла лесного края // Этнография народов СССР. М. 1971. С. 103.
17 Благовещенский И. И., Грязин А. П. Кустарная промышленность в «Донецкой губернии. Петрозаводск, 1895. С. 71.
18 Соболев Н. Н. Русская народная резьба по дереву. М.; Л., 1934.
19 Шляпин В. П. АКТЫ Михайло-Архангельского монастыря. Ч. II. Великий Устюг, 1918. С. 29, 305.
20 Воронов В. С. Указ. соч. С. 17.
21 Челищев П. И. Путешествие по Северу России в 1791 г. СПб., 1886. С. 249.
22 Жижина С. Г. О неизвестных памятниках северной резьбы… С. 433-437.
23 Роспись вещам, представленным на Вологодскую губернскую выставку. Вологда, 1837. С. 4,5..
24 Жижина С. Г. Северная резная береста. (Из истории крестьянских…). С. 85.
25ВУФ ГАВО. Ф. 52. Оп. 1. Д. 22. Л. 25.
26 Статистический временник Российской империи. Материалы для изучения кустарной промышленности и ручного труда в России. Т. 2. Вып. 3. СПб., 1872. С. 12.
27 Анов Н. В. Живая старина. (О черки Великого Устюга) / / Советское краеведение. 1936. №9. С. 82.
28 Статистический временник… С. 18.
29 Арсеньев Ф. А. Очерк кустарных промыслов Вологодской губернии. Вологда, 1882. С. 36.
30 Там же.
31 Отчет о Всероссийской выставке 1882 г. в Москве. Т. 5. СПб., 1883. С. 67.
32Пятницкая И. А. Указ. соч. С. 149.
33 Жижина С. Г. Северная резная береста. (Из истории крестьянских …). С. 88.
34 ВУФ ГАВО. Ф. 6. Оп. 1. Д. 777. Л. 20.
35 Жижина С. Г. Северная резная береста XVIII-XX вв. Автореферат… С. 13.
36 Два предмета из коллекции ГИМ — шкатулка и бурак — имеют клейма с надписью: «Иванъ Афанасьевичъ Вепревъ. Крес. Шемогодск. дер. Кур. Наволокъ».
37 ВУФ ГАВО. Ф. 6. Оп. 1. Д. 777. Л. 6.
38 Там же. Ф. 6. Оп. 1. Д. 582. Л. 7,17, 29, 30, 35, 36, 38, 46.
39 Отчет о Всероссийской выставке 1882 г. в Москве. Т. 5. СПб., 1883. С. 413.
40 Доклад секретаря Вологодского статкомитета Полиевктова о состоянии кустарных промыслов. Вологда, 1887. С. 25.
41 ВУФ ГАВО. Ф. 6. Оп. 1. Д. 777. Л. 4,5, 6.
42 Анов Н. В. Шемогодская резьба // Стахановец. 1937. № 6. С. 40.
43 Жижина С. Г. Северная резная береста. (Из истории крестьянских…). С. 92.
44 ВУФ ГАВО. Ф. 52. Оп. 1. Д. 220. Л. 25, 27, 43; Д. 1006. Л. 227, 248.
45 Анов Н. В. Шемогодская резьба // Народное творчество. 1938. № 8. С. 52.
46 Вепрев Николай Васильевич (1886- 1964), ученик И. А. Вепрева, мастер шемогодской резьбы, организатор первых артелей промысла. Участвовал во Всероссийской сельскохозяйственной выставке 1923 года, где за свои изделия получил диплом 2-й степени. Его работы демонстрировались на Всемирной выставке в Париже в 1937 году и на ВСХВ в 1939 году.
47 Вепрев Александр Иванович (1890-1952), сынИ. А. Вепрева, мастер шемогодской резьбы по бересте. С1937 по 1952 год руководил производством изделий с резьбой по бересте в артели «Шемогодский комбинат». Принимал участие в выставках: в Париже — в 1937 году и ВСХВ — в 1939 году.
48 Темерин С. М. Указ соч. С. 228.
49 Федорова-Дылева Н. А. Указ. соч. С. 142.
50 Шильниковский Евстафий Павлович (1890-1978), окончил Императорскую Академию художеств в 1917 году по классу графики у В. В. Матэ. Вернулся на родину в Великий Устюг, где некоторое время работал в местном издательстве графиком, также театральным художником. С 1935 года был художественным руководителем в артели «Северная чернь», выполнял эскизы для черневых изделий. Заслуженный деятель искусств РСФСР с 1957 года.
51 Темерин С. М. Указ. соч. С. 229.
52 Маркова Александра Егоровна родилась в 1930 году в д. Погорелово Великоустюгского района Вологодской области. Резчик по бересте, участница областных, зональных, оеспубликанских и зарубежных художественных выставок с 1950-х годов. Член Союза художников СССР с 1984 года. Заслуженный работник культуры СССР с 1990 года.
53 Богуславская И. Я. Творческое развитие традиций // Художник. 1985. № 6. С. 19.
54 Вязова Татьяна Георгиевна родилась в 1955 году в г. Туле. В 1977 году закончила Абрамцевское художественно-промышленное училище, отделение керамики.
Автор приносит искреннюю благодарность Т. Г. Вязовой за предоставленный богатый иллюстративный материал и консультации в процессе работы.
Автор признателен научному сотруднику фондов ВУГИАХМЗ Г. И, Холуниной за ценные консультации в процессе работы, а также выражает благодарность заведующей отделом народного искусства и художественных промыслов А. В. Капустиной и младшему научному сотруднику фондов музея-заповедника И. В. Боковой за предоставленную возможность работать с коллекцией резной бересты.
55 Богуславская И. Я. Проблемы традиций в искусстве современных народных художественных промыслов. Л., 1981. С. 41.
Статья опубликована: Великий Устюг : краеведческий альманах / гл. ред. А.В.Саблин. Вып. 1. Вологда, 1995. С.253-293.